Symbolic capital and the construction of the “Other”: color as a marker of the image of Russia in American cinema

Full Text

Анри Матисс Введение Процессы глобализации, магистральные для 1980-2000-х гг. и определяющие векторы мирового развития, обусловили научный интерес и необходимость исследования таких концептов, как культурное и языковое доминирование, лингвистический империализм, символический капитал. В кругу подобных концептов особое место занимает понятие «рынка языков» (Bourdieu, 1982), где доминирующее положение занимает английский. Английский язык, а также связанная с ним медиаиндустрия США создают условия для легитимации идеологического доминирования англосаксонской культуры и внедрение ее смыслов как на собственно языковом, так и, шире, на семиотическом уровне в иные языковые и культурные пространства. Результатом этих процессов становится унификация глобального семиотического пространства. Инструментом унификации может быть, среди прочего, создание образа «чужого» не только через вербальный ряд, но и через специфику выбора цвета для визуального ряда. Таким образом, цвет становится инструментом формирования национального образа в массовой культуре, поскольку, закрепляясь за определенными реалиями или ментальными конструктами, он превращается в символ и становится знаком и частью коммуникативной системы. Исследованием смыслов цветообозначения занимается раздел семиотики, получивший название визуальной семиотики. Визуальные коммуникативные системы, как и любые системы естественных или искусственных языков, можно рассматривать как на микро-, так и на макроуровнях. Наделение цвета функциональной нагрузкой на микроуровне можно проиллюстрировать примером из литературы. В творчестве один и тот же цвет может использоваться для передачи разных смыслов. Так у Ф.М. Достоевского желтый известен как маркер бледности, болезненности, нищеты и вместе с тем как репрезентант государственных реформ и либерализма (Ерохина, 2021: 147, 149, 153; Мусаева, 2024: 170), а в современной русской поэзии желтый встречается в значениях «свет, счастье, любовь, красота» (Мусаева, 2024: 172). Если говорить о макроуровне, то здесь цвет, его восприятие, связанные с ним репрезентации, а также вербализация данной визуальной системы могут стать значимыми в конструировании образа страны, ее культуры и языка, а значит соприкасаются с областью интересов макросоциолингвистики в перспективе конструирования мягкой силы и ее влияния на языковую и культурную ситуации. Концепция мягкой силы (англ. soft power), введенная в 1990-е гг. Джозефом Наем и наиболее подробно изложенная в труде «Призвание к лидерству: меняющаяся природа американской мощи» (Nye, 1991) достаточно быстро приобрела популярность, поскольку обратила внимание на разнообразие инструментов, с помощью которых может быть оказано влияние на массовую аудиторию. Мягкая сила, по мнению Дж. Ная, как правило, черпается из таких ресурсов, как «культурная и идеологическая привлекательность» («cultural and ideological attraction») (Nye, 1990: 168). В качестве примеров автором приводятся коммунистическая идеология раннего поствоенного Советского Союза [97] (Nye, 1990: 167) и американская поп-культура: телевещание США за рубежом, англоязычные песни и одежда с надписями на английском языке по всему миру 3 (Nye, 1990: 168-169). Предложенный Дж. Наем спектр категорий мягкой силы перекликается с тремя основными видами капитала у П. Бурдье - экономическим, культурным и социальным (Бурдье, 2002: 60; Bourdieu, 1982; 1986: 243). Экономический капитал понимается П. Бурдье в традиционном смысле - как финансовое благосостояние (Bourdieu, 1986: 242). Культурный капитал имеет наиболее сложную природу, которая выражается в трех ипостасях: инкорпорированной - в виде культурного капитала индивида; институционализированной - в виде формального выражения признания «культурного капитала индивида со стороны определенной организации» (диплом, звание, премия «Оскар» и др.); и объективированной - в виде совокупности «материальных объектов культуры и науки (книги, картины, фильмы и т. д.)» (Савченко, 2020: 64), каждый из которых ассоциируется с определенным автором или группой авторов и, соответственно, со страной происхождения. Социальный капитал предлагается рассматривать как некий конгломерат «реальных или потенциальных ресурсов» (Бурдье, 2002: 66), обладание которыми обеспечивается членством в группе (Bourdieu, 1986: 248-249). Вхождение в группу предоставляет «опору в виде коллективного капитала» (Bourdieu, 1986: 248-249), именуемого репутацией. Дополнительно П. Бурдье вводит понятие символического капитала, который, не являясь «самостоятельной формой капитала» (Савченко, 2020: 64), используется в качестве своего рода разменной монеты для трех основных форм капитала. При этом последние могут брать на себя эту символическую функцию. Так «культурный капитал предрасположен функционировать в качестве символического капитала, т. е. оставаться непризнанным в качестве капитала и признаваться в качестве легитимной компетенции, в виде силы, влияющей на узнавание (или неузнавание)» (Бурдье, 2002: 62) определенного объекта, явления, образа. Возвращаясь к концепции мягкой силы Дж. Ная, можно сказать, что ее ресурсом служит культурный капитал, элементы которого способны выполнять символическую функцию в репрезентации того или иного объекта. Репрезентация в свою очередь определяется как «представление познаваемого явления с помощью посредников» [98], как модели, символы, знаки, рисунки, схемы, цвета и др. Форма такого «посредника» зависит от сферы ее реализации или использования, а назначение всегда состоит в «замещении чего-то, находящегося за ней»4. Язык и культура также могут быть рассмотрены в качестве объекта символической капитализации, а кино, как наиболее массовый и доступный вид искусства, может быть удобным инструментом такой капитализации. Кино относят к аудиовизуальным произведениям, которые представляют собой «мультимодальный текст, объединяющий в себе изображение, звук и вербальные средства, то есть разные модусы или средства передачи смысла» (Александрова, 2023: 156). Кинокартины способны оказывать влияние на зрителя посредством одновременного использования целого набора инструментов. Выделяют следующие каналы восприятия информации и соответствующие им инструменты передачи информации: аудиальный, визуальный, кинестетический (Барило, Христенко, Рахимов, 2023: 263). Киноискусство способно задействовать одновременно аудиальный и визуальный каналы, а в отдельных случаях и кинестетический, если мы говорим об иммерсивном кинотеатре [99]. Так, одна идея может быть представлена на нескольких уровнях, каждый из которых способен раскрыть ее со своей стороны. Вместе с тем кино способно выполнять не только развлекательную функцию, но и выступать инструментом «мягкой силы», под которой понимается «способность влиять на то, чего хотят другие страны», связанная «с нематериальными ресурсами, такими как культура, идеология и институты» (Леонова, 2018: 105). Несмотря на то, что голливудские компании-к инопроизводители, такие как Disney, Sony, Warner Brothers, Universal и др., после февраля 2022 г. приостановили сотрудничество с кинотеатрами в России, спрос на американское кино не упал. Опрос, проведенный в 2022 г., показал, что среди 1700 россиян старше 18 лет 59 % респондентов ожидает возвращения зарубежных картин в кинотеатры, а 67 % - предпочли кинокартины производства США [100]. Такой масштаб охвата аудитории говорит о том, что репрезентации, транслируемые американским кинематографом, могут закрепляться в мировосприятии зрительской аудитории любого возраста. Потому важно изучать инструменты, используемые для репрезентации России, и ее непосредственный образ в продуктах зарубежной массовой культуры. Целью стало исследование цвета как элемента, дополняющего вербальный образ России в американском кинематографе, в дальнейшей перспективе анализа инструментов мягкой силы на символическом рынке языкового и культурного капиталов. Исследование является вкладом в проект по изучению репрезентации образа России в американском кино [101]. Результаты этого проекта позволили выделить ключевые тенденции в представлении образа России через портреты русского мужчины и русской женщины (Алюнина, Роговец, 2025), а также общие тенденции в репрезентации России в кинематографических произведениях США (Алюнина, Роговец, 2024: 248; Алюнина, 2024: 9). В ходе работы над проектом было замечено, что цвет, среди прочего, играет важную роль в репрезентации образа России в кинематографе, являясь визуальным средством передачи настроения, маркером определенных событий, а также инструментом непрямого, эксплицитного ассоциирования того или иного объекта, явления, персонажа с Россией. Материал и методы исследования Материалом исследования стал собственный корпус, включающий 50 кинокартин, отобранных по критериям, утвержденным в рамках указанного выше проекта (Алюнина, Роговец, 2024: 241-242; Алюнина, 2024: 8). Критерии выборки приведены ниже. 1. Страна- производитель. При выборе кинокартин для анализа приоритет отдавался фильмам и сериалам, созданным американскими кинокомпаниями, однако допустимым было совместное кинопроизводство с Великобританией и Канадой, в случае если первым производителем были указаны США. Подобный формат создания кинокартин в XXI в. набирает популярность, что является еще одним показателем ориентированности кинематографического искусства на массовую аудиторию. В связи с этим было решено не ограничивать выборку фильмами, созданными исключительно в США, чтобы рассмотреть репрезентацию России более подробно. 2. Сюжет. Помимо кинокартин, чей сюжет полностью связан с Россией или отдельными событиями из ее истории, в выборку были включены фильмы, действующим лицом которых является русский персонаж в главной либо значимой второстепенной роли. Также включались картины с Россией в качестве места событий. 3. Режиссерское кино. Под ним понимаются «фильмы, где режиссер выступает как главный автор, полностью реализуя свое видение через управление всеми аспектами создания, от сценария до монтажа, создавая целостное авторское произведении» [102]. Важным условием в рамках этого критерия было исключение фильмов - экранизаций произведений русской литературы во избежание влияния на режиссера взглядов автора художественного текста как носителя русской культуры. 4. Англоязычные субтитры. Все кинематографические произведения, которые попали в исследовательскую выборку, должны были иметь англоязычные субтитры, необходимые для составления корпуса субтитров к фильмам в целях дальнейшего их анализа при помощи корпусного менеджера Sketch Engine [103]. Суть этого анализа описана далее. Анализ корпуса фильмов производился в два этапа. На первом этапе использовался корпусный менеджер Sketch Engine, а именно его функция Word Sketch, которая позволяет обнаруживать сочетания с употреблением конкретной лексической единицы в правом или левом контексте. В рамках описываемого исследования в Word Sketch выполнялся поиск лексем с корнем -Russ- в роли существительного и прилагательного. В результате в корпусе субтитров к фильмам были обнаружены сочетания с лексемами с корнем Russ- в роли подлежащего, дополнения и обстоятельства (a Russian, the Russians, Russia, Russia’s, in Russia, in Russian и др.) и с лексемами с корнем Russ- в роли определения (Russian bear, Russian woman, Russian patriot, Russian space, Russian desk и др.). Первичное рассмотрение полученных сочетаний выявило необходимость расширения контекста до целостных смысловых отрывков и их дальнейшего анализа в сопоставлении с видеорядом и сюжетом конкретного аудиовизуального произведения для получения более точных результатов о репрезентации образа России в американском кинематографе. Выбранный подход от контекста или от материала в корпусной лингвистике принято называть corpus- driven (дословно - ведомый корпусными данными), который, в отличие от corpus- based (дословно - основанный на корпусных данных), заключается в анализе языковых фактов «с целью обоснования и обобщения полученных результатов и выхода на новые гипотезы» (Дмитриев, Коган, Вдовина, 2020: 212). В ходе изучения аудиовизуального ряда в контексте формирования образа России на экране выявлено специфическое использование цвета в кадре, что стало фокусом второго этапа исследования. Так от анализа вербальных упоминаний России был совершен переход к изучению невербальных элементов, в частности цвета, который выступает одним из структурных элементов в построении рассматриваемой репрезентации. При первичном анализе фильмов выявили 415 текстовых фрагментов и соответствующих им отрывков видеоряда в 30 кинокартинах, в которых показан образ России (табл. 1). Таблица 1 Перечень источников исследовательского материала № Название фильма Год Режиссер Страны 1 «Красная жара» 1988 Уолтер Хилл США 2 «Мстители» 2012 Джосс Уидон США 3 «Москва на Гудзоне» 1984 Пол Мазурски США 4 «Белые ночи» 1985 Тейлор Хэкфорд США 5 «Рокки 4» 1985 Сильвестр Сталлоне США 6 «Русский отдел» 1990 Фред Скеписи США 7 «Армагеддон» 1998 Майкл Бэй США 8 «Ложное искушение» 2006 Роберт Де Ниро США 9 «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа» 2008 Стивен Спилберг США 10 «Железный человек 2» 2010 Джон Фавро США 11 «Солт» 2010 Филлип Нойс США 12 «Порок на экспорт» 2007 Дэвид Кроненберг Великобритания, Канада, США 13 «Красный воробей» 2018 Фрэнсис Лоуренс США 14 «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» 2011 Брэд Берд США 15 «Жертвуя пешкой» 2014 Эдвард Цвик США 16 «Агенты А.Н.К.Л.» 2015 Гай Ричи Великобритания, США Окончание табл. 1 № Название фильма Год Режиссер Страны 17 «Профессионал» 2018 Мэттью М. Росс Канада, США 18 «Клаустрофобы: Квест в Москве» 2020 Уилл Верник США 19 «Касабланка» 1942 Майкл Кертиц США 20 «Довод» 2020 Кристофер Нолан Великобритания, США 21 «Черная Вдова» 2021 Кейт Шортланд США 22 «Полицейская академия: Миссия в Москве» 1994 Алан Меттер США 23 «Охота за «Красным Октябрем»» 1990 Джон Мактирнан США 24 «Красный рассвет» 1984 Джон Милиус США 25 «Святой» 1997 Филлип Нойс США 26 «Великий уравнитель» 2014 Антуан Фукуа США 27 «Золотой глаз» 1995 Мартин Кэмпбелл Великобритания, США 28 «Эвакуация» 2013 Тони Джильо США 29 «С любовью, Антоша» 2019 Гаррет Прайс США 30 «До скорой встречи» 2019 Дэвид Махмуди США Источник: составлено А.А. Роговец. Table 1 List of sources of research material № Movie title in English Year Director Countries 1. “Red Heat” 1988 Walter Hill USA 2. “The Avengers” 2012 Joss Whedon USA 3. “Moscow on the Hudson” 1984 Paul Mazursky USA 4. “White Nights” 1985 Taylor Hackford USA 5. “Rocky IV” 1985 Sylvester Stallone USA 6. “The Russia House” 1990 Frederic Schepisi USA 7. “Armageddon” 1998 Michael Bay USA Contining table 1 № Movie title in English Year Director Countries 8. “The Good Shepherd” 2006 Robert De Niro USA 9. “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull” 2008 Steven Spielberg USA 10. “Iron Man 2” 2010 Jonathan Favreau USA 11. “Salt” 2010 Phillip Noyce USA 12. “Eastern Promises” 2007 David Cronenberg United Kingdom, Canada, USA 13. “Red Sparrow” 2018 Francis Lawrence USA 14. “Mission: Impossible - Ghost Protocol” 2011 Bradley Bird USA 15. “Pawn Sacrifice” 2014 Édward Zwick USA 16. “The Man from U.N.C.L.E.” 2015 Guy Ritchie United Kingdom, USA 17. “Siberia” 2018 Matthew Ross Canada, USA 18. “Follow Me” 2020 Will Wernick USA 19. “Casablanca” 1942 Kertész Mihály USA 20. “Tenet” 2020 Christopher Nolan United Kingdom, USA 21. “Black Widow” 2021 Cate Shortland USA 22. “Police Academy: Mission to Moscow” 1994 Alan Metter USA 23. “The Hunt for Red October” 1990 John McTiernan USA 24. “Red Dawn” 1984 John Milius USA 25. “The Saint” 1997 Phillip Noyce USA 26. “The Equalizer” 2014 Antoine Fuqua USA 27. “Golden Eye” 1995 Martin Campbell United Kingdom, USA 28. “Extraction” 2013 Tony Giglio USA Ending table 1 № Movie title in English Year Director Countries 29. “Love, Antosha” 2019 Garret Price USA 30. “See You Soon” 2019 David Mahmoudieh USA Source: compiled by A.A. Rogovets. На втором этапе исследования появилась необходимость в разработке критериев, позволяющих считать использование цветовых элементов целенаправленным, т. е. применять их в качестве инструмента для репрезентации образа России. Для анализа цвета в качестве инструмента конструирования образа России сформулировали следующие критерии. 1. Пространство в кадре и контраст. Оттенок должен занимать в кадре от 40 % площади и выше. В спорных ситуациях, где площадь покрытия оттенка граничила с выбранным значением, на кадр накладывалась виртуальная сетка, позволяющая определить, удовлетворяется ли критерий отбора (рис. 1). Также отбирались кадры, где цвет выделялся за счет контраста с соседствующими ему, определяемого с использованием цветового колеса Иттена (рис. 2). Рис. 1. Кадр из кинокартины «Golden Eye», 1995 Источник: Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/3556/ (дата обращения: 12.08.2025). Fig. 1. A frame from the movie “Golden Eye”, 1995 Source: Kinopoisk. Retrieved 12 August 2025, from https://www.kinopoisk.ru/film/3556/ 2. Специфика. Цвет не должен принадлежать уже имеющим конвенциональную смысловую нагрузку в контексте сцены объектам, таким как, например, красная дорожка, красная форма сотрудников отеля и т. д. Рис. 2. Изображение цветового колеса Иттена Fig. 2. Image of the Itten color wheel Источник: Skillbox Media. URL: https://skillbox.ru/ Source: Skillbox Media. Retrieved 15 August media/design/chto_takoe_tsvetovoy_krug_ittena/ 2025, from https://skillbox.ru/media/design/ (дата обращения: 15.08.2025). chto_takoe_tsvetovoy_krug_ittena/ С учетом названных выше критериев среди 415 кадров, в которых присутствует вербальная отсылка к «русскому», выделили кадры, где цвет выступает элементом, конструирующим образ России в американском кинематографе (табл. 2). 2. Специфика. Цвет не должен принадлежать уже имеющим конвенциональную смысловую нагрузку в контексте сцены объектам, таким как, например, красная дорожка, красная форма сотрудников отеля и т. д. С учетом названных выше критериев среди 415 кадров, в которых присутствует вербальная отсылка к «русскому», выделили кадры, где цвет выступает элементом, конструирующим образ России в американском кинематографе (табл. 2). Таблица 2 Соотношение кадров с цветом, подлежащих анализу, с общим числом кадров Общее число кадров Кадры, где цвет выступает инструментом передачи смысла Количество кадров Доля от общего числа, % 415 18 4 Источник: составлено А.А. Роговец. Table 2 The proportion of color frames to be analyzed to the overall number Overall number of frames Frames where color acts as a tool for conveying meaning Number of frames Percentage of the overall number, % 415 18 4 Source: compiled by A.A. Rogovets. Таким образом, выявлено и проанализировано 18 кадров, в которых цвет выступает инструментом конструирования образа России, что составляет лишь 4 % от общего числа кадров с вербальной отсылкой к «русскому». Подобное соотношение дает основания сформулировать гипотезу о том, что цвет является комплементарным инструментом формирования рассматриваемой репрезентации. Основные цвета, задействованные в построении кинематографического образа России, приведены ниже (табл. 3). Таблица 3 Распределение кадров по цветам Цвет в кадре Количество кадров Доля от общего числа, % Красный 10 55,6 Синий 6 33,3 Зеленый 2 11,1 Источник: составлено А.А. Роговец. Table 3 The distribution of frames by color Color in the frame Number of frames Percentage of the overall number, % Red 10 55.6 Blue 6 33.3 Green 2 11.1 Source: compiled by A.A. Rogovets. Красный цвет как смысловой инструмент Кадры, в которых присутствуют указанные цвета, разделили на три основные группы: красный, зеленый и синий, в соответствии с цветовой моделью RGB (red, green, blue), которая представляет собой «аддитивную модель», что значит, что «цвета создаются за счет добавления одного к другому: красного - red, зеленого - green, и синего - blue» 10. Оттенки цветов не учитывались. Рассмотрим наиболее репрезентативные примеры включения в кадр красного цвета (рис. 3 и 4, табл. 4 и 5). 10 Гринмирис А., Соловьева Ж., Павлова А. Что такое цветовое пространство: виды и настройка // Яндекс Практикум. URL: https://practicum.yandex.ru/blog/chto-takoe- cvetovoe-prostranstvo- podrobnyj-razbor/ (дата обращения: 19.08.2025). В кинокартине «Golden Eye» на экране компьютера показан профиль генерала Урумова (см. рис. 3). По сюжету на него падают подозрения в организации крушения летательных аппаратов. Помимо красной полосы на фуражке для сопровождения образа русского персонажа выбран красный фон. Зеленый цвет, противоположный красному по цветовому колесу Иттена (см. рис. 2), повышает контраст и усиливает акцент на персонаже. Цветной элемент головного убора является частью формы государственного служащего и, соответственно, связан с государственной символикой. Красный - основной цвет флага СССР и часть флага Российской Федерации. Нет официально принятой и единственной трактовки значения цвета в контексте символики, однако существует мнение о том, что красный ассоциируется с «энергией, силой и мужеством» [104], а также «с кровью и огнем, а следовательно с опасностью» (Пастуро, 2019: 34). В психологии принято считать, что красный цвет ассоциируется с агрессией и озлобленностью. Таким образом, Урумов представлен властным и сильным человеком как с точки зрения цветовой репрезентации, так и с точки зрения вербальной - считает себя новым правителем России; не вписывается в образ предателя (см. табл. 4). Рис. 3. Кадр из кинокартины «Golden Eye», 1995 Источник: Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/3556/ (дата обращения: 12.08.2025). Fig. 3. A frame from the movie “Golden Eye”, 1995 Source: Kinopoisk. Retrieved 12 August 2025, from https://www.kinopoisk.ru/film/3556/ Таблица 4 / Table 4 Реплика в момент демонстрации кадра в фильме «Golden Eye» / A line from the film “Golden Eye” as it was being shown Оригинал / Original Звучащий перевод / A sounding translation Ourumov. They made him a general. He sees himself as the next “iron man of Russia”. Our political analysts say he doesn’t fit the profile of a traitor. Урумов. Уже генерал. Считает себя новым правителем России. Наши аналитики исключают его причастность, не вписывается в образ предателя. Источник: составлено А.А. Роговец. Source: compiled by A.A. Rogovets. В следующем примере задействован цвет в репрезентации русского персонажа на экране американского фильма (рис. 4, табл. 5). Рис. 4. Кадр из кинокартины «The Saint», 1997 Источник: Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/4133/ (дата обращения: 12.08.2025). Fig. 4. A frame from the movie “The Saint”, 1997 Source: Kinopoisk. Retrieved 12 August 2025, from https://www.kinopoisk.ru/film/4133/ В кинокартине «The Saint» промышленный магнат Иван Третьяк выступает с речью перед зрителями. Фон за ним красного цвета, на полотне надпись: «Демократические реформы - сегодня, сильная Россия - завтра». Кроме того, на сцене можно заметить представителя церкви и мужчину в военной форме. События фильма разворачиваются в постсоветской Москве. В этой связи красный цвет интерпретируется как инструмент, усиливающий силу и власть в образе главного героя, подкрепляемые вербальной составляющей его репрезентации (табл. 5). Таблица 5 / Table 5 Реплика в момент демонстрации кадра в фильме «The Saint» / A line from the film “The Saint” as it was being shown Оригинал / Original Звучащий перевод / A sounding translation There were three great empires that dominated the world, both culturally and militarily: Rome, Constantinople and Russia. All three have fallen. Only one can be restored. Три империи доминировали в мире в культурном и военном плане: Рим, Константинополь и Россия. Все три пали и только одну можно возродить. Источник: составлено А.А. Роговец. Source: compiled by A.A. Rogovets. Таким образом, в 7 случаях из 10 красный цвет в кадре был частью государственной символики СССР, что предположительно направлено на усиление образа сильного и влиятельного государства. В иных случаях контекст ситуаций позволяет сделать вывод о использовании цвета с целью указать на опасность или агрессию. Синий цвет как инструмент передачи смысла Перейдем к рассмотрению роли синего цвета в конструировании кинематографического образа России. В кинокартине «The Saint» звучит сводка новостей о России и в этот момент показаны кадры с обстановкой в стране (рис. 5, табл. 6). В кадре преобладает синий цвет, который ассоциируется со спокойствием и меланхолией, что пришло из эпохи романтизма (Пастуро, 2017: 41). Позднее синий начал считаться символом уверенности и диалога (Пастуро, 2017: 41). В контексте ситуации цвет создает ощущение грусти и безвыходности, подчеркивает, что ситуация в стране напряженная. Рис. 5. Кадр из кинокартины «The Saint», 1997 Источник: Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/4133/ (дата обращения: 12.08.2025). Fig. 5. A frame from the movie “The Saint“, 1997 Source: Kinopoisk. Retrieved 12 August 2025, from https://www.kinopoisk.ru/film/4133/ Таблица 6 / Table 6 Реплика в момент демонстрации кадра в фильме «The Saint» / A line from the film “The Saint” as it was being shown Оригинал / Original Звучащий перевод / A sounding translation The troops will depose the president and install Ivan tretiak as leader of Russia. Военные скинут действующего президента и сделают главой государства Ивана Третьяка. Источник: составлено А.А. Роговец. Source: compiled by A.A. Rogovets. В кинокартине «Armageddon» у шаттла, летящего к астероиду, возникают проблемы с двигателем. Российскому космонавту Льву Андропову удается решить эту проблему, благодаря чему всей команде, включая американцев, удается выжить. Кадр, показывающий данную ситуацию, окрашен в синий цвет, который в данном контексте может быть интерпретирован как символ диалога и взаимопонимания между русским и американскими космонавтами (рис. 6, табл. 7). Рис. 6. Кадр из кинокартины «Armageddon», 1998 Источник: Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/2941/ (дата обращения: 12.08.2025). Fig. 6. A frame from the movie “Armageddon“, 1998 Source: Kinopoisk. Retrieved 12 August 2025, from https://www.kinopoisk.ru/film/2941/ Таблица 7 / Table 7 Реплика в момент демонстрации кадра в фильме «Armageddon» / A line from the film “Armageddon” as it was being shown Оригинал / Original Звучащий перевод / A sounding translation Thank you. Thank you, thank you, thank you, thank you. Lev! Now I’m really a Russian hero! Слава тебе господи! Слава! Слава! Слава! Слава! Лев!Теперь я настоящий русский герой! Источник: составлено А.А. Роговец. Source: compiled by A.A. Rogovets. Так, в равном числе кадров с учетом контекста синий символизировал диалог и взаимопонимание, также, как и спокойствие, меланхолию и грусть. Зеленый цвет как инструмент передачи смысла В кинокартине «Armageddon» во время миссии по присоединению к российской космической станции теряется связь с командой американских космонавтов, сотрудники с земли пытаются ее восстановить. Зеленый цвет как правило ассоциируется со спокойствием и безопасностью (Пастуро, 2024: 50). В данном контексте использование цвета направлено на формирования образа надежности американских государственных структур, что контрастирует с сотрудниками русской космической службы, а именно с космонавтом Львом Андроповым, который в момент миссии находится в состоянии алкогольного опьянения (рис. 7, 8, табл. 8, 9). Рис. 7. Кадр из кинокартины «Armageddon», 1998 Источник: Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/2941/ (дата обращения: 12.08.2025). Fig. 7. A frame from the movie “Armageddon“, 1998 Source: Kinopoisk. Retrieved 12 August 2025, from https://www.kinopoisk.ru/film/2941/ Таблица 8 / Table 8 Реплика в момент демонстрации кадра в фильме «Armageddon» / A line from the film “Armageddon” as it was being shown Оригинал / Original Звучащий перевод / A sounding translation And after seven minutes, we may never hear from them again. But we’re trying to bounce a signal off a Russian military satellite, reestablish contact that way. Возможно по истечении семи минут восстановить ее не удастся. Попытаемся передать отраженный военный сигнал через русский военный спутник, восстановить контакт. Источник: составлено А.А. Роговец Source: compiled by A.A. Rogovets. Рис. 8. Кадр из кинокартины «Armageddon», 1998 Источник: Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/2941/ (дата обращения: 12.08.2025). Fig. 8. A frame from the movie “Armageddon“, 1998 Source: Kinopoisk. Retrieved 12 August 2025, from https://www.kinopoisk.ru/film/2941/ Таблица 9 / Table 9 Реплика в момент демонстрации кадра в фильме «Armageddon» / A line from the film “Armageddon” as it was being shown Оригинал / Original Звучащий перевод / A sounding translation We’re bouncing off Russian and French satellites. It may have a faint signal. Отраженный сигнал от русского и французского спутников. Источник: составлено А.А. Роговец. Source: compiled by A.A. Rogovets. В рамках той же сцены в кинокартине «Armageddon» кадр меняется, а ситуация получает развитие: сотрудникам космического агентства удается поймать сигнал, хоть и слабый. В данном контексте цвет имеет аналогичное значение, спокойствие и безопасность, однако направлено это не на сравнение надежности спецслужб России и США, а на убеждение зрителя в том, что ситуация стабилизируется и сигнал будет окончательно восстановлен. Заключение Результаты проведенного исследования показали, что символическая роль цвета в репрезентации образа России в изученных американских фильмах актуализируется в передаче настроения или намерения определенного персонажа, ассоциируемого с Россией, маркировании тех или иных сюжетных поворотов, участниками которых являются русскоязычные персонажи. Наиболее частотным в данной функции оказался красный цвет. В 70 % случаев его использование оказывалось связано с государственной символикой, в частности с флагами СССР и России. В 30 % наблюдается использование красного цвета для передачи силы, власти и агрессии. Зеленый использовался в ассоциативной связи с надежностью и безопасностью, однако для усиления посредством сравнения образа ненадежности государственных служб России. Синий в равном числе сцен ассоциировался грустью и символизировал понимание и диалог. Кроме того, рассмотрение контекста сцен и учет звучащих реплик позволяет подтвердить гипотезу, выдвинутую на основании численных показателей. Действительно, в большинстве случаев цвет дополнял идею, выражаемую вербально или посредством контекста ситуации, а не передавал значение самостоятельно. Специфика кино как аудиовизуального произведения определяет возможность использования цвета в кадре для усиления сюжетного значения и применения его в качестве важного инструмента в формировании комплексного представления о репрезентируемых субъектах, в частности о России. Установлена невозможность получения объективных результатов анализа при изолированном изучении текстовых отрывков или визуальной составляющей кинокартин. Текст может содержать иронию, которую полноценно идентифицировать можно лишь при расширенном контексте. Визуальные же элементы поддаются интерпретации только в связи с идеями, переданными сюжетно и вербально, поскольку являются абстрактными, а следовательно, способны передавать спектр различных смыслов. Таким образом, для проведения комплексных исследований кино требуется сочетать изучение визуальной и вербальной сторон произведений.

About the authors

Arina A. Rogovets

RUDN University

Author for correspondence.
Email: RinaRogovets@yandex.ru
ORCID iD: 0009-0005-8401-3590
SPIN-code: 4460-2906

research assistant at the Department of Foreign Languages, Faculty of Philology

6 Miklukho-Maklaya st., Moscow, 117198, Russian Federation

References

Supplementary files